El Jardín del Arte en el Museo del INBA de Cd. Juárez: una iniciativa cultural fronteriza

LUNES 29 SEPTIEMBRE 2025

POR JACK RO

El Jardín del Arte fue un grupo de artistas en Ciudad Juárez que promovió la creación y venta de obras en espacios públicos. Reprodujeron estilos diversos, influenciados por el turismo, sin consolidar una estética fronteriza propia ni crítica local.

CD. JUAREZ, CHIH.- El Colectivo Arte Juárez realizó una Charla en el Centro Cultural Universitario de la UACJ con personalidades de esta frontera como son: Los artistas, Miguel Angel Moreno y Mario Parra que formaron parte de esta agrupación denominada El Jardín del Arte, que se reunía en el Museo del Instituto Nacional de Bellas Artes en Ciudad Juárez, inaugurado en 1964 como parte del Programa Nacional Fronterizo (PRONAF), fue concebido como un espacio cultural moderno, inspirado en el Museo de Arte Moderno de Chapultepec en la Ciudad de México.

Su diseño arquitectónico, obra de Pedro Ramírez Vázquez, lo convirtió en un referente del arte contemporáneo en la región fronteriza.

Durante las décadas de 1960 y 1970, este museo acogió a un grupo de artistas de la sociedad civil que conformaron el colectivo denominado Jardín del Arte (modelo ya existente en la CDMEX donde artistas exhiben sus obras en parques al público). Este grupo sesionaba regularmente en el recinto, organizando actividades, talleres y diálogos entre creadores provenientes de diversas regiones del país, incluyendo la Ciudad de México, Zacatecas y Guadalajara.

Los artistas allí reunidos desarrollaron talleres de producción artesanal, donde elaboraban piezas como panillas, reproducciones de obras clásicas (incluyendo cuadros atribuidos a Rembrandt), paisajes, bodegones, retratos y esculturas. En ese periodo, la sociedad civil juarense carecía de una infraestructura formal de galerías o espacios de venta de arte, lo que limitaba el acceso a objetos ornamentales y el desarrollo de una cultura de consumo artístico.

Analogía entre el Jardín del Arte de Ciudad de México y las exposiciones en Ciudad Juárez

Las exposiciones realizadas en el Museo del INBA de Ciudad Juárez durante aquel periodo pueden entenderse como una réplica del modelo de exhibición que surgió en Ciudad de México con los artistas del Jardín del Arte. En ambos contextos, se trataba de creadores independientes, ajenos a los circuitos oficiales del arte y no favorecidos por el sistema político-cultural dominante, que encontraron en los espacios públicos una vía alternativa para mostrar y comercializar sus obras.

Así como en El Jardín del Arte que se realiza principalmente en El Jardín del Arte en Sullivan, ubicado en la Colonia San Rafael de La Ciudad de México conocida como una de las galerías de arte al aire libre más grandes del mundo.

Los artistas fronterizos ofrecían siguiendo el mismo patrón cultural, sus piezas directamente al público —paisajes, retratos, bodegones, esculturas y reproducciones de obras clásicas—, en Juárez los creadores locales organizaron talleres de producción artesanal y exhibiciones en espacios no convencionales, como el museo fronterizo, ante la ausencia de una infraestructura formal de galerías o puntos de venta. Esta estrategia permitió acercar el arte a la sociedad juarense, que hasta entonces tenía un acceso limitado a objetos ornamentales y a una cultura de consumo artístico.

En ambos casos, el impulso creativo se canalizó fuera de los márgenes institucionales, generando una dinámica cultural más accesible, horizontal y comunitaria.

Ante esta carencia, las obras producidas por el colectivo eran exhibidas en el jardín exterior del museo, ya que las salas interiores estaban destinadas a exposiciones institucionales, principalmente enfocadas en la cultura mesoamericana y en muestras promovidas desde la Ciudad de México.

Con el tiempo, los artistas del Jardín del Arte lograron consolidar una exposición colectiva anual denominada El Día del Pintor, celebrada en el mes de octubre. Esta iniciativa permitió visibilizar el trabajo local y fortalecer el vínculo entre la comunidad artística y el público fronterizo.

Cabe destacar que muchos de los integrantes del colectivo eran artistas profesionales formados en instituciones reconocidas como la Escuela Nacional de San Carlos y La Esmeralda. Provenían de ciudades con una sólida tradición cultural, como Zacatecas y Guadalajara, y decidieron establecerse en Ciudad Juárez, contribuyendo al desarrollo artístico de la región.

Los talleres también respondían a una demanda turística, especialmente del público norteamericano que visitaba las tiendas artesanales de curiosidades en la avenida Juárez y en el Mercado Juárez de la avenida 16 de septiembre. Las panillas y otras piezas eran adquiridas por compradores internacionales, quienes las llevaban a ciudades importantes de Estados Unidos, lo que posicionó a Ciudad Juárez como un punto de producción artística con alcance transfronterizo.

Este grupo de artistas logró consolidar espacios de creación y maquila cultural, sentando las bases para el desarrollo de una identidad artística fronteriza que aún resuena en la memoria colectiva de la ciudad.

Formación artística y legado docente en la frontera: el caso de Mario Parra y sus vínculos con el Jardín del Arte
La interacción entre los miembros del colectivo Jardín del Arte, activo en el Museo del INBA de Ciudad Juárez durante las décadas de 1960 y 1970, motivó a varios jóvenes artistas a buscar formación profesional en instituciones reconocidas. Uno de ellos fue Mario Parra, quien decidió trasladarse a la Ciudad de México para tomar clases en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”.

En esta institución, Parra recibió instrucción intensiva en procesos de creación artística, incluyendo el desarrollo de modelos de dibujo, la exploración de formas y movimientos anatómicos, así como técnicas de experimentación plástica. Su formación se caracterizó por un enfoque didáctico riguroso, orientado a la comprensión del cuerpo humano como estructura expresiva y a la búsqueda de lenguajes visuales propios.

Otros artistas vinculados al colectivo, como Miguel Ángel Moreno y el propio Parra, han narrado sus experiencias compartidas con figuras relevantes del medio artístico fronterizo, entre ellos Manuel Alcalá y Otto Campbell. También mencionan a integrantes como la familia Reina y Mario Félix, quienes formaron parte activa del grupo y contribuyeron al desarrollo cultural de la región.

Con el paso del tiempo, algunos de estos artistas asumieron roles docentes en instituciones locales. Manuel Alcalá se integró como maestro en los talleres de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez (UACJ), mientras que Otto Campbell impartió clases en la Escuela de Arquitectura de la misma universidad. Su labor académica consolidó un puente entre la práctica artística y la formación profesional, dejando una huella significativa en generaciones de estudiantes juarenses.

Este proceso de formación, intercambio y docencia revela cómo el Jardín del Arte no solo fue un espacio de exhibición, sino también una plataforma de impulso educativo y profesional que fortaleció el tejido cultural de Ciudad Juárez.

Formación artística y redes de influencia en Ciudad Juárez: el caso de Mario Parra y sus vínculos con el Jardín del Arte
La interacción entre los miembros del colectivo Jardín del Arte, activo en el Museo del INBA de Ciudad Juárez durante las décadas de 1960 y 1970, generó un entorno fértil para el intercambio de saberes y el impulso formativo de nuevos talentos. Uno de los casos más representativos fue el del artista Mario Parra, quien, motivado por el diálogo con sus colegas, decidió trasladarse a la Ciudad de México para continuar su formación en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”.

En esta institución, Parra cursó programas intensivos centrados en el desarrollo de modelos de dibujo, la exploración de formas anatómicas, el estudio del movimiento corporal y la experimentación plástica. Su aprendizaje se dio en un contexto didáctico riguroso, orientado a la comprensión técnica y expresiva del cuerpo humano como vehículo artístico.

Otros artistas vinculados al colectivo, como Miguel Ángel Moreno, también relatan sus experiencias formativas y creativas junto a figuras destacadas del medio cultural fronterizo, entre ellos Manuel Alcalá y Otto Campbell. Asimismo, mencionan a integrantes como la familia Reina y Mario Félix, quienes participaron activamente en el desarrollo artístico de la región.

Con el paso del tiempo, Manuel Alcalá y Otto Campbell asumieron roles docentes en la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez (UACJ). Alcalá se integró como maestro en los talleres de Bellas Artes y en IADA, mientras que Campbell impartió clases de dibujo en la Escuela de Arquitectura. Su labor académica consolidó un puente entre la práctica artística y la formación profesional, dejando una huella significativa en la construcción de una identidad cultural fronteriza.

Este entramado de formación, colaboración y docencia revela cómo el Jardín del Arte no solo fue un espacio de exhibición, sino también una plataforma de impulso educativo que fortaleció el tejido artístico de Ciudad Juárez y proyectó su influencia más allá de la frontera.

La reproducción como estrategia creativa en el Jardín del Arte: tensiones entre identidad, comercio y enseñanza
Miguel Ángel Moreno comenta que, en sus inicios, los artistas del colectivo Jardín del Arte eran celosos de sus conocimientos técnicos y no solían compartir abiertamente las herramientas de su oficio. Esta actitud restringía el aprendizaje de sus asistentes, quienes quedaban limitados a tareas operativas sin acceder plenamente al saber artístico que sus maestros dominaban.

Esta dinámica se enmarca en un contexto fronterizo donde, durante las décadas de 1960 y 1970, no existía una tradición plástica consolidada que permitiera el desarrollo de una expresión autóctona o de una identidad cultural propia. A diferencia de otras regiones del país con una fuerte herencia estética —como la Ciudad de México, Oaxaca o Guadalajara—, Ciudad Juárez carecía de referentes visuales locales que pudieran ser traducidos en lenguaje artístico.

Ante esta ausencia, los artistas del Jardín del Arte optaron por reproducir obras inspiradas en tres grandes vertientes: la cultura mexicana tradicional, la estética europeizada occidental y los imaginarios visuales de Estados Unidos. Estas piezas, concebidas como objetos ornamentales, estaban dirigidas principalmente al turismo norteamericano y al mercado internacional. La réplica se convirtió así en una estrategia de producción que respondía tanto a la demanda comercial como al interés económico de los creadores, quienes encontraron en ella una vía para generar ingresos y sostener sus talleres.

Jesús Chávez Marín provocó un debate donde afirma que: «La mayoría de los pintores y de las pintoras de la Ciudad de Chihuahua, Chihuahua no leen ni papa: es la razón por la que publican puros tarahumaras, paisajitos y quijotes.»

La copia, lejos de ser una práctica meramente mecánica, funcionó como modelo de aprendizaje y como forma de creatividad adaptada a las condiciones del entorno. Sin embargo, esta orientación comercial desplazó el desarrollo de estudios estéticos centrados en la realidad fronteriza. Temas como los personajes populares —los pachucos—, las clases sociales urbanas, el mundo nocturno, los bares, la prostitución o la arquitectura local fueron poco explorados en las obras del colectivo. La ciudad, en ese momento, no era vista como un referente histórico ni como un centro de influencia cultural capaz de insertarse en el comercio artístico nacional o internacional.

La sociedad juarense vivía un auge turístico vinculado al desarrollo tecnológico y al consumo transfronterizo. No obstante, como señala Miguel Ángel Moreno, los artistas del grupo estaban más enfocados en producir piezas vendibles que en construir una estética propia o una ideología visual que representara la complejidad de la frontera.

En cuanto a la arquitectura de Ciudad Juárez, esta no responde a un estilo colonial ni plenamente norteamericano. Más bien, se caracteriza por una diversidad de diseños que, lejos de generar un orden visual, producen una sensación de desorden estético. Esta falta de cohesión arquitectónica refleja también la fragmentación cultural de la ciudad, donde conviven múltiples influencias sin una narrativa unificadora.

La influencia del Jardín del Arte en Ciudad Juárez ha dejado una huella profunda en el pensamiento estético y en las prácticas culturales de la región. Se puede decir que este grupo estableció un modelo de aprendizaje dominante basado en la reproducción técnica, la comercialización de la imagen y la imitación de estilos ajenos, que aún persiste en generaciones posteriores. Esta forma de enseñanza, centrada en la copia y en la rentabilidad, ha limitado el desarrollo de una expresión artística auténtica y contextualizada.

Desde un análisis crítico, esta influencia puede entenderse como una transmisión vertical del conocimiento, donde el maestro retiene el saber y el aprendiz ejecuta sin cuestionar. Para transformar esta lógica, es necesario fomentar una educación artística dialógica, que promueva la autonomía creativa, el pensamiento reflexivo y el reconocimiento del entorno como fuente legítima de inspiración.

El problema de la educación artística radica en la ausencia de una estética del ser fronterizo. El arte ha sido tratado como objeto, no como experiencia. Para cambiar esta visión, se requiere una filosofía del arte que reconozca la frontera como espacio ontológico, donde el sujeto crea desde su historia, su cuerpo y su conflicto. El arte debe ser acto de libertad, no repetición de modelos. Jesús Chávez Marín provocó un debate en redes sociales con su afirmación: «La mayoría de los pintores y de las pintoras de Chihuahua no leen ni papa: es la razón por la que publican puros tarahumaras, paisajitos y quijotes.»

La persistencia de este modelo responde a estructuras de consumo y validación externa. La sociedad ha aprendido a valorar el arte por su capacidad de venta, no por su capacidad de transformación. Cambiar esta mentalidad implica construir políticas culturales que valoren la creación local, que promuevan el arte como herramienta de cohesión social y que reconozcan al artista como agente de cambio.

La repetición de modelos puede interpretarse como síntoma de una identidad fragmentada. El artista reproduce lo ajeno porque teme confrontar su propio deseo, su propia historia. Para superar esta barrera, es necesario un proceso de introspección creativa, donde el arte funcione como acto catártico, como expresión del inconsciente y como reconciliación con el entorno.

El arte fronterizo ha estado saturado de signos importados, que no dialogan con la realidad local. La imagen ha sido vaciada de sentido propio. Para revertir esta tendencia, se requiere una relectura de los signos culturales de la frontera: sus cuerpos, sus lenguajes, sus espacios. El arte debe resignificar lo cotidiano, volver legible lo invisible.

Transformar el pensamiento artístico heredado del Jardín del Arte no implica negarlo, sino superarlo. Se trata de pasar de la imitación a la creación, del objeto al sujeto, del mercado a la memoria. Solo así el arte fronterizo podrá convertirse en espejo de su tiempo, en voz de su gente y en gesto de libertad.

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